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   整个辽东半岛都被后金给占了时，而毛文龙的士兵居然还能在鸭绿江口种地，辽东的人口密度太低。

    毛文龙的士兵借助海上航线，根本不从陆地往来，导致这些零星的屯垦区后金军找都找不到。

    而努尔哈赤只要起兵去打山海关，毛文龙的东江镇就会突然从满天星斗的状态聚集在一起，沿着鸭绿江北上去打金军老巢。

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    等后金大军气急败坏的班师回朝，毛文龙的部队又散入黄海，后金根本抓不到。

    毛文龙对于王文龙所说的开发皮岛的方式，越想越有道理，当下便决定说道：“既然如此，今年我便在这辽海驻扎，想办法多将沿岸的岛屿控制在手中。”

    此时的辽东地广人稀，这些海上岛屿又不在主要的航道上，毛文龙派人去将沿岸岛屿画影图形，掌握了航线，未来就是明朝，想要抓他都抓不到。

    而且他已经想象到这一连串岛屿被开发起来有怎样的政治经济潜力，为啥袁崇焕历史上杀毛文龙时要把他骗入皮岛军营，努尔哈赤派兵想抓毛文龙都抓不到，如果毛文龙真想跑，随便往黄海北岸上百个岛屿一躲，给袁崇焕十年也抓不着他。

    毛文龙已经决心照王文龙所说，将皮岛开发成一个海上王国，志向非常远大。

    至于赵惟卿，他和李如梅都以为皮岛的开发也就是一个走私港口便到头了，完全没有想到此地的战略意义，也不觉得王文龙和毛文龙到海上去乱看海岛有什么好处。

    市场还没做大时就分散投资，从商人的眼光看来是很不智的行为。

    恐怕要等到毛文龙手下建起一道海上长城之时，赵惟卿才会惊讶于他究竟做了什么事情。

    五月初王文龙再次带人从丹东九连城北上到达沈阳中卫，王骥德已经在那里等他。

    皮岛开发之事，王骥德不想参于，所以这段时间他都待在金州，倒是在当地喜欢上了皮影戏。

    在沈阳，王骥德一见到王文龙便激动说道：“我似有一个戏曲的新理论。”

    “说来听听。”王文龙道。

    王骥德说：“辽南海路断绝之后，距离中原地区太远，虽然有商贸往来，但是文化交流却是薄弱，以至于此地之皮影戏演出内容往往荒诞不经，许多瞎里胡闹的东西都被编了出来，但我看了这个把月，却觉得这些瞎里胡闹的东西颇有乐趣。甚至比真实的历史故事以及小说话本更要有味道，这种戏曲感觉我在江南时也有，但却从未如此强烈……实在是口说不出。”

    听闻王骥德一番叙述，王文龙直接笑着道：“我为兄长试言之：戏曲作品所演之事不必皆有证，所演之人不必皆可靠，可以不拘文理、不讲格局、不循声韵，只要便于扮演、发人歌泣、尽情动俗即可。”

    “对对对！”王骥德连喊三个对字，点头说道：“我想的就是这个道理，这样的戏曲比之过去老戏好看的多！”

    王文龙心里不禁感叹，这皮影戏果然是古代民间艺术的瑰宝，居然在明末就把“花部革新”给启发出来了。

    原本历史上清代以后皮影戏在北方风行，演出场次很多，同时皮影戏又不受高雅的文人所重视，导致皮影戏的剧作内容有相当多偏向于百姓民俗的再创作，渐渐脱离了古代戏曲一般的创作模式。

    于是原历史中皮影戏便促成了“花部革新”运动。

    原本历史上的此运动领导者是陕西的皮影剧作家李十三。

    乾隆年间李十三在创作中提出：皮影戏曲的故事内容不一定要照搬史书或者是改编已有的故事，完全可以虚构创作，也不需要依照古板声律，只要好看好听就行。

    这些思想在后世人可能以为是废话，但是对于中国古代曲艺创作却影响深远。

    在花部运动之前，戏曲的创作模式一直是剧作家将流行的小说、民间故事或历史典故改编成戏曲，基本不存在，先有剧本，再有故事的创作。

    就比如关汉卿写《窦娥冤》是根据《列女传》中的故事改编而成的，汤显祖写《牡丹亭》是根据小说《杜丽娘慕色还魂》改编而成的。

    这种“出出皆有传头”的要求明显限制了戏曲创作的题材，而花部革新之后，中国的戏曲作家才终于不再“改戏”，而是“写戏”。戏曲故事终于能专门作为剧本被写出来。(本章完)
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